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吴周文:韩小蕙为游记“变脸”而践行

时间:2020-05-14 23:02 来源:文艺报 作者:吴周文 阅读:
  众所周知,韩小蕙是当代著名的散文家。如果读者细读她的新书《新新中国》(高等教育出版社2016年10月版),就会发现这部散文集有点特殊:全书所有文章皆是游记或采风之作;同时,她在其自序《登上“游记散文”的高地》中,还发表了关于游记散文的创作主张。如果把她的创作主张与作品践行二者联系起来,我们会发现,原来她还是一位很有作为的游记散文家。
  
  新时期之后的游记创作,随着回归文学本位观念的嬗变,彻改上世纪十七年和“文革”十年间用以图解政治与时代、简单机械演绎社会主义思想和人民大众感情的歌德模式,而还原作者“真我”的书写,还原作者真情拥抱自然风景、体恤社会风情和抒写人文情怀的本体特征,这是有目共睹的事实。可从90年代之后,市场经济转型的实施,大众审美文化的兴起及旅游业的急剧发展,使游记创作变成了消弭思想情感、推介景点名片的“空壳”。对这种“空壳”现象,韩小蕙有她清醒的认识:“‘游记散文’随着中国旅游潮的热度升温而每况愈冷,各报刊的文学编辑们最怕的就是这类文章,有的干脆高悬‘免发牌’……主要还不是因为数量的汹涌,而是写得太草率,大都是‘到此一游’之类的表面描摹。”对此,她认为只要怀有一颗崇敬的文学之心,游记散文或采风散文同样是可以写出很文学的作品的。不轻慢、不随意、不率尔操觚,正是她如此敬畏地一篇一篇地打造,才得以获得她的成功。她刻意通过她的创作实践,昭明了一些值得我们予以重视、总结的“变脸”的经验。
  
  韩小蕙游记传达给读者最强烈的感受,是搏动着的那颗“新新中国”之心,这可以说是对“空壳”的媚俗现象的逆袭。改革开放几十年来,她足迹遍及祖国所有的省份,目睹修葺装修的山川景点、与时俱进的精神“遗产”、平地耸起的立交高铁,尤其城市和乡村日新月异、翻天覆地的进步,她感动、感激、感悟于其间的“新新中国的韵律”;她在自然景观、都市景观和人文景观的审美空间之上,建立起细察时代、祖国、人心律动的审美空间,我认为这就是在传统游记范畴中新开拓的时代审美。她于即兴而起的观照之中,通过今昔对照的叙写与多维度的思考,凸现新景观、新事物、新气象、新潮流之本质,从中体察市场经济转型之后,都市景观、人文景观与时代、社会那种息息脉通的必然的因果关系。她惊奇于东海之滨崛起的亚欧大陆桥,而问询它为什么会“挥斥着两大洲的国际风云”(《走出连云港》);感叹于珠江两岸梦幻般的音乐厅、电视塔、体育场,而思考它们为什么会成为“国家秘密”(《珠江夜游》);沉吟于历史文化古城扬州今天的“精致”,而寻求为什么不可“小富即安”的缘由(《精致扬州》);反思于“街区、街区、街区”“全是城市”的石狮,而追寻为什么“灯红不酒绿”的根蒂(《灯红不酒绿》)……读她的游记,可以真真切切地触摸到她那颗为改革开放时代而引吭高歌的、又热又软的良知之心。深究一层看,韩小蕙引吭高歌的热烈之中,带着她强烈的家国情怀和忧患意识;那些对社会文化悖论现象的质疑和抨击,又常常吐露出她的焦虑和疼痛。那些对历史的识见、对哲学的演绎、对人类学的反思、对人性道德操行及人生境界的探幽发微,使她的游记平添了当代文化诗性的品格。因此,韩小蕙很明确地给当下游记创作以这样价值取向的启示:第一,文学对社会生活的反映和表现,既应该暴露批判,也应该肯定歌颂,既然国家在信息时代万里鹏程,那么游记可以、也应该融入时代主旋律的大合唱之中,去深刻表现“新新中国走向世界”的方方面面的“律动”,这是时代之于游记作品的诉求。第二,游记是作者自我思想和情感的载体,不仅仅是抒写一己私情,更应该将一己的思想感情与时代社会巨变融通起来,必须提升到为祖国、为时代、为民族纵情放歌的境界,从而使作者自己真正成为一名时代的歌者——这就是韩小蕙所期待和向往的思想“高地”。
  
  用一颗真诚的心去观察和思考,是韩小蕙游记之“魂”,也就是人们老生常谈的真情实感。作家表达真情实感并不容易,多数情况只是泛泛浅浅,或者半真半假,或者矫情卖萌;而“率真赤裸”才是真情实感的最高境界,应该是散文任何体制形式的第一诉求,之于游记则尤为重要。韩小蕙的“新新之心”率真赤裸,是她作为记者最诚实的责任感与最高尚的使命感的体现,她在游记中最大化、最充分地表现自我的真实。因此,她的游记与传统游记及一般常见的写景游记相比较,明显地在思想情感表达方面有着属于她个人的特点。
  
  与传统的写景游记比较,韩小蕙思想情感的表达是开放性的。中国传统游记一个最核心的内质,是作者“自我”独特思想和情感的灵光闪现。如郦道元《三峡》中“猿鸣三声”之“泪”,柳宗元《小石潭记》中被贬官之后“不可久居”的孤独,范仲淹《岳阳楼记》中“先忧后乐”的襟抱,王安石《游褒禅山记》中“余之所得”的以物说理,欧阳修《醉翁亭记》中放情山水的自清与自醒, 这些都是点到即止,是含蓄、内敛的曲致而为。而韩小蕙“新新之心”的思、情的表达,则是直抒胸臆的本真,是快人快语的明豁,是满腔倾泻的激越。与《荷塘月色》(朱自清)、《五峰游记》(李大钊)、《扇子崖》(李广田)、《箱子崖》(沈从文)等等现代游记比较,韩小蕙则明显突破山川、名胜叙事的固有框架而使之“扩容”。如《千灯行吟》《澳门的心》《吉妮丽吉情歌》等,除了采用游记里移步换形的记叙方式之外,又在程式化游踪的叙述中间将时空的穿越、场景的渲染、浮想的连翩、议论的盘生等植入,以进行“多角度展示”,从而把作者自己的思与情在更大的审美空间尽情言说与放纵奔泻。读韩小蕙的游记,读者都会感到其内容的复杂和丰富,已经不是一般意义上欣赏山水景物、风俗风情、历史名胜的游记了;不少作品篇幅较长,不再是常见的一两千字,而是五六千、甚至七八千。因为“扩容”的需要,韩小蕙把她的游记“变脸”为超长体式,这不能不说是她在形式上的一种创造。
  
  说到韩小蕙对文体的拿捏,是处于一种绝对自我与绝对自由的境界。其自我与自由,集中到一点,就是对游记这种原本相对稳定的体式进行大胆而为的“破体”。她进行自话自写,游记在她心目中没有固定的模式,仅是把它当作“活动变形体”,随着自己的兴致与抒情写意的需要,而进行自由的、无拘无束的书写。因此,多种多样的体式都会在她笔下交汇、整合。出于记者的惯性思维,她用新闻的敏感和独特眼光去叙写所见所闻,故而游记中总显现出新闻与文学“混搭”的语气与色彩,从中隐现着消息、通讯、报告文学的元素。《北大山的珍宝》,把夜晚汇集在主人屋里的高傲的大蜘蛛、谦逊的小飞蛾、矜持的小草虫等,一一描述为有思想、有情意的“客人”,作者仿佛是在讲述着一个美丽的童话。《走出连云港》,开头别出心裁地组接三幅人物特写画——用“一飞冲天的鸟儿”作为自己氏族图腾的少昊、为秦始皇访求不老仙药的徐福、创造“一个跟头十万八千里”孙悟空形象的吴承恩,仿佛是特写镜头的蒙太奇组接,读者可以从中感觉到电影和小说的一些元素。像《面对庐山》《武隆“避”》等作品,舍弃“游踪”的记叙线索,俨然是杂感、论说文体的结架,等等。总之,韩小蕙不是在游记传统体式内寻求成功,而宁肯在游记体式外接受“失败”。如此大胆地为游记“变脸”,在她,常常赢得的是连她自己也未必自觉的、一种“跨文体”的艺术实践。笔者认为,从这一方面考察她在游记创作中的逾规变招,恰恰是她“破体”的“反形式”创造,是难能可贵的创新之举。
  
  我很欣赏韩小蕙在《生命总不成熟》的文章里,用“成熟”与“不成熟”的概念而表述的一种思想“眩惑”的状态,而她在艺术创作上也同样持有她的“眩惑”。眩惑,是一种难得糊涂的状态,是作家拥有的一种绝对的自由。灵感满脑、章法全无,这才可以在认识不清、思想不透的“空白”中让自己灵感往来与童心归复。当作家完全带着文体感去写作的时候,他就不可能完全获得自由,去进入心无挂碍、随心所欲的审美创造境界。形而下,常常比形而上更拥有文学艺术创作的空间、潜能与暴发力。惟其如此,无定格则自创一格,韩小蕙才有了能在游记创作上无所顾忌的“变脸”作为。

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